4月25日兆祥所，故宮研究院學(xué)術(shù)論壇第二講開講，中央美院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男教授作了“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中的個(gè)人與傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)講座，梳理了上個(gè)世紀(jì)八十年代至本世紀(jì)初，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中個(gè)人意識(shí)萌發(fā)與張揚(yáng)的簡(jiǎn)要線條。我院研究室聶崇正研究館員作了精彩的學(xué)術(shù)點(diǎn)評(píng)。來(lái)自研究室、書畫部、資信中心和中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)美術(shù)館、首都博物館等院內(nèi)外文博界同仁近50人旁聽了講座。
　　尹吉男教授是采用編排講解作品的方式來(lái)闡述主題，比較簡(jiǎn)明易懂，容易抓住旁聽者的興致。
　　尹教授介紹說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中的個(gè)人意識(shí)以1985年為節(jié)點(diǎn)，有著突出的轉(zhuǎn)變。1985年以前，美術(shù)作品中占據(jù)畫面中心地位的領(lǐng)袖、英雄和普通民眾，比如那個(gè)時(shí)代普遍懸掛的主席像、領(lǐng)袖像，即使有些英雄像有具體的個(gè)人名字，但實(shí)際上并不專指?jìng)€(gè)人，而是一個(gè)集體，或者是英雄集體，或者是工農(nóng)兵。那個(gè)時(shí)代語(yǔ)境下的“我”，并不是指的個(gè)人，而是抽象化的集體“我們”。
　　1985年之所以是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，就是因?yàn)檫@一年有一幅作品參加了中國(guó)美術(shù)展，呈現(xiàn)在大眾面前。這幅畫的多個(gè)細(xì)節(jié)隱含著深刻的含義。畫面的亞當(dāng)、夏娃是國(guó)人的面相，是中國(guó)人；左下角是龍門石窟盧舍那佛像，被夏娃踩在腳下，右下角有一件被打碎的印有太極圖的磁盤，都暗含著打破傳統(tǒng)的意思。畫的正面是一個(gè)女子穿著蓬松的上衣，有些透，從藍(lán)色海上，穿越層層明黃色的宮門而來(lái)。這是什么寓意？我們需要了解一下當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論熱點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)，有一部
電視政論片《河殤》熱播，引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。河殤闡述的主要觀點(diǎn)是：中國(guó)傳統(tǒng)文明是黃色的，封閉的，已經(jīng)落后；中國(guó)應(yīng)該拋棄黃色文明，主動(dòng)吸收接納西方的藍(lán)色文明。了解了這個(gè)社會(huì)背景，畫面的意識(shí)就好理解了。這個(gè)女子穿著牛仔褲在當(dāng)時(shí)也是非常時(shí)髦的，打開層層封鎖的門禁，送來(lái)藍(lán)色文明，有點(diǎn)自由女神的意思。這幅畫能夠出現(xiàn)在主流展覽上，表明中國(guó)政治思想正在走向開放。一個(gè)虛擬的女神也可以是畫面的主體，這在以前是不可能的。
　　尹教授接著介紹說(shuō)，這之后美術(shù)作品中的畫面主體不再是只有領(lǐng)袖、英雄和工農(nóng)兵，許多經(jīng)過(guò)畫家藝術(shù)加工的人物出現(xiàn)在畫中，羅中立的《父親》并不是真的是他自己的父親，是整個(gè)中國(guó)農(nóng)民中的父親形象，是經(jīng)過(guò)畫家濃縮的。畫面中的父親面相悲苦、飽經(jīng)滄桑，歷經(jīng)苦難的面龐讓人震撼！值得注意的是，父親的鬢角夾著一支圓珠筆，這暗示著一種向往。還有一件表達(dá)礦工的作品，與《父親》作品類似，都是抓住勞作間歇的瞬間，都是流大汗、大口喝水的畫面，人物并不具體指某個(gè)個(gè)人，而是一個(gè)集體，畫面表情有些呆滯。兩幅作品表現(xiàn)的是苦難（流汗）與渴望（喝水），表現(xiàn)了改革之初，困苦的人們對(duì)美好生活的渴望。
　　尹教授介紹了一件被禁止上展覽的作品，表現(xiàn)的是晚晴上海海派畫家創(chuàng)作場(chǎng)景，畫面氣氛陰暗，人物表情怪異猥瑣，很低沉。被禁止上展覽的原因可能不只是藝術(shù)的原因，還有傳統(tǒng)主流美術(shù)對(duì)作品的不認(rèn)可。在新中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)人物作品中，領(lǐng)袖、英雄和工農(nóng)兵是可以表現(xiàn)的，而知識(shí)分子是不可以獨(dú)立表現(xiàn)、占據(jù)畫面中心的，因?yàn)橹R(shí)分子，尤其是有點(diǎn)小資的知識(shí)分子的革命性是很不堅(jiān)定的，會(huì)動(dòng)搖的。因此，知識(shí)分子可以在畫面中起烘托、陪襯作用，但不可以占據(jù)畫面主體位置。
　　尹教授小結(jié)說(shuō)，整個(gè)上世紀(jì)八十年代后期，中國(guó)美術(shù)作品主要展示的是沖破禁錮、渴望自由，與國(guó)家倡導(dǎo)的改革開放是相呼應(yīng)的，畫家在被允許的人物群像中，表達(dá)著放開創(chuàng)作自由的情緒。隨后有些畫家巧妙地把自己的個(gè)人形象畫入作品中，逐漸突破人物創(chuàng)作的約束。有一幅畫，主席像成了一個(gè)背景，前面這些人都是活躍的青年畫家；正面全臉的就是女畫家本人。個(gè)人自主意識(shí)得到了徹底的展現(xiàn)。
　　在上世紀(jì)八十年代，中國(guó)社會(huì)以其深刻的改革開放帶來(lái)思想的巨大轉(zhuǎn)變，在美術(shù)界中最突出表現(xiàn)就是裸體人物的出現(xiàn)，并占據(jù)畫面主體位置。當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)館舉辦了一個(gè)人體藝術(shù)展，引發(fā)社會(huì)的轟動(dòng)，人們摩肩接踵地看展覽。美術(shù)館不僅開了夜場(chǎng)，讓上班的人下班后可以有時(shí)間來(lái)看，而且還延長(zhǎng)了展期。這是此前沒用過(guò)的轟動(dòng)。外媒也競(jìng)相報(bào)道，他們以此猜測(cè)中國(guó)改革開放的程度。這是一幅首都機(jī)場(chǎng)壁畫，表現(xiàn)的是少數(shù)民族生活習(xí)俗風(fēng)情，畫面中有女子半裸洗浴的描寫，這是畫家很討巧的方式，可以回避世俗對(duì)裸畫的指責(zé)。
　　尹教授指出：以1990年為界，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)開始融入世界的洪流中，開啟了與世界美術(shù)交流的進(jìn)程。此前都是中國(guó)美術(shù)界在一國(guó)之內(nèi)自行發(fā)展著。1990年，中國(guó)美術(shù)界組織代表團(tuán)參加了世界美術(shù)大會(huì)，開始與外界交流、銜接，外國(guó)美術(shù)的思想與藝術(shù)也就進(jìn)入中國(guó)。
　　本世紀(jì)之初，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中的個(gè)人繼續(xù)放大，有些美術(shù)作品甚至將傳統(tǒng)作為背景，畫家個(gè)人擺進(jìn)畫面中的中心位置，表達(dá)極端的自我傾向。而在有些行為藝術(shù)作品中，這種強(qiáng)烈表達(dá)個(gè)人形象、抒發(fā)個(gè)人訴求的，更多一些，幾乎看不到“集體”的痕跡。
　　尹教授也談了當(dāng)今美術(shù)的命運(yùn)。他說(shuō)，數(shù)碼相機(jī)的高端技術(shù)、操作簡(jiǎn)便使每一個(gè)人都可以攝取畫面后，就徹底改變了美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向。無(wú)論多么精致細(xì)膩的畫筆也無(wú)法呈現(xiàn)數(shù)碼相機(jī)那樣的細(xì)節(jié)，美術(shù)作品創(chuàng)作中，那種展現(xiàn)畫面細(xì)節(jié)的功力不再受到贊嘆和追捧，使得畫家放棄在細(xì)節(jié)上的追求與發(fā)展，轉(zhuǎn)而走向創(chuàng)意與概念。中國(guó)美術(shù)受西方美術(shù)思維的影響，畫家以創(chuàng)意、構(gòu)圖表達(dá)自己的思想，作品向抽象化轉(zhuǎn)變。畫面中出現(xiàn)的物件和人物，變成作者用來(lái)表達(dá)訴求的道具。藝術(shù)中的審美需求被弱化，而強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作意識(shí)，存在著越來(lái)越嚴(yán)重的去審美化傾向。一幅“9?11”事件之后創(chuàng)意作品，創(chuàng)作者特意用9?11現(xiàn)場(chǎng)的灰塵，刷出英文的一句中國(guó)禪語(yǔ)：“由來(lái)無(wú)一物，何處染塵埃。”畫面很抽象，要從制作要素——9?11灰塵、英文、中國(guó)禪語(yǔ)等方面去理解，其中表達(dá)的是創(chuàng)作者自己也是塵埃的意識(shí)。
　　近十年間，美術(shù)創(chuàng)作中的畫家（創(chuàng)意者）地位也開始下降，美術(shù)評(píng)論家的地位前所未有地上揚(yáng)、放大，引導(dǎo)著美術(shù)創(chuàng)作的方向。近年來(lái)，資本力量介入美術(shù)創(chuàng)作，掌握了美術(shù)市場(chǎng)。那么，美術(shù)作品中的個(gè)人，也不再僅僅是創(chuàng)作者自己，還包含著評(píng)論家、資本家！
　　尹吉男教授現(xiàn)場(chǎng)回答了聽眾的提問(wèn)。
　　1.關(guān)于具體作品的解讀，是主講人自己的理解，還是咨詢了畫家本人？
　　尹教授回答，兩種情況都有。他一直有隨時(shí)收集資料的習(xí)慣，已將當(dāng)代中國(guó)具有代表性的創(chuàng)作活躍的美術(shù)家、藝術(shù)家的學(xué)術(shù)活動(dòng)、個(gè)人作品基本都收集在手中，積累了數(shù)十萬(wàn)字的動(dòng)態(tài)資料，可以隨時(shí)掌握個(gè)人及群體的創(chuàng)作發(fā)展動(dòng)態(tài)。另外，他與許多美術(shù)創(chuàng)作者熟悉，能夠很方便地就作品中的創(chuàng)意與含意，與創(chuàng)作者本人進(jìn)行溝通交流，完全可以把握他們創(chuàng)作含意。
　　2.關(guān)于美術(shù)作品中的集體主義
　　尹教授認(rèn)為，美術(shù)作品中的“集體”概念是可以接受的，適應(yīng)著整個(gè)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)凝結(jié)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，但“集體主義”是可怕的。在上世紀(jì)九十年代，隨著改革春天的到來(lái)，社會(huì)祥和，人民激揚(yáng)，由突破束縛、渴望自由變成守望傳統(tǒng)、厭煩打破發(fā)展秩序的思想與行為。這幅美術(shù)作品表達(dá)的就是這樣一種訴求：一片美麗河山、祥和安泰的畫面中，突然闖入一架飛機(jī)，破壞了畫面的和諧。既可以理解為國(guó)外勢(shì)力對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的威脅，也可以理解為工業(yè)化發(fā)展破壞了傳統(tǒng)的延續(xù)。我們強(qiáng)調(diào)個(gè)性是美術(shù)發(fā)展的生命，思路雷同、手法相近是美術(shù)發(fā)展的大敵！但是如果在“集體”的約束下，畫家創(chuàng)作者本人泯滅了個(gè)性，歸從了集體意識(shí)，就變成了“集體主義”，以為那種“集體主義”的思路就是自己個(gè)性化的思路，那就非常可怕了。
　　3.關(guān)于如何評(píng)價(jià)當(dāng)今中國(guó)美術(shù)？是好還是壞？
　　尹吉男教授說(shuō)，并不存在著一個(gè)終極不變的美術(shù)評(píng)判，無(wú)法評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)期的美術(shù)的好與壞，人們要做的就是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的存在，以及未來(lái)的存在。我們可以歸納一個(gè)時(shí)期的美術(shù)發(fā)展特點(diǎn)，比如當(dāng)今美術(shù)特點(diǎn)主要是：不具象化而是抽象化，不注重細(xì)膩的功力而導(dǎo)致去審美化，不重視創(chuàng)作而是注重制作。每個(gè)人有自己的欣賞愛好，不管個(gè)人喜歡與否，當(dāng)今的美術(shù)作品就是一個(gè)客觀存在。古書畫界的學(xué)者們有一個(gè)好的認(rèn)識(shí)：只談美術(shù)作品的發(fā)展軌跡和風(fēng)格變化，不對(duì)某一時(shí)期作整體性評(píng)判，因?yàn)閷W(xué)者們認(rèn)為今人看到的作品都是流傳下來(lái)的，更多的作品并沒有流傳下來(lái)，僅僅根據(jù)流傳下來(lái)的作品對(duì)一個(gè)時(shí)代的美術(shù)作出評(píng)判是會(huì)有偏頗的。
　　聶崇正先生作了精彩的學(xué)術(shù)點(diǎn)評(píng)。他說(shuō)，尹吉男教授用一個(gè)多小時(shí)的時(shí)間將當(dāng)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展脈絡(luò)梳理的很清晰、很到位，難能可貴。他回憶說(shuō)，自己曾經(jīng)到美國(guó)考察過(guò)，發(fā)現(xiàn)美國(guó)具體動(dòng)手搞創(chuàng)作的人都是藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)的，直接進(jìn)行作品創(chuàng)作。而作品的構(gòu)思設(shè)計(jì)則是被稱為美術(shù)家的人，出創(chuàng)意、出概念，這是工業(yè)化形態(tài)下美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)特征。
　　如此看來(lái)，尹吉男、聶崇正兩位先生所持觀點(diǎn)并沒有“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，而是“英雄所見略同”。