故宮是現存古代木結構宮殿建筑群規模最大的博物館，世界文化遺產，它賡續了中華五千年文化，貫通了古代中國的傳承記憶。紅旗汽車是中國優秀的民族汽車品牌，在中國汽車工業發展史上占有重要地位。自故宮與一汽紅旗簽署戰略合作協議以來，雙方攜手共進，將優秀傳統文化賦能民族品牌，不斷演繹新的文化經典，讓紅旗汽車蘊含更多的優秀傳統文化元素，造出具有中國特色和風格的紅旗汽車。為此，“紅旗-故宮創新實驗室”繼第一期學術論壇“紫禁城宮殿建筑探論”和第二期“故宮瓷器特點探討”之后，于今年三月舉辦了第三期論壇“故宮書畫特點探討 ”，希望借助此次論壇，發掘優秀傳統精神和文化元素，以激發設計靈感，助力民族品牌汽車設計。

2022年3月，“紅旗故宮聯合創新實驗室”舉辦了第三期專題論壇“故宮書畫特點探討”。一汽紅旗造型設計院院長張銘及相關設計師參加了此次活動。受疫情影響，此次論壇采取線上的方式進行。書畫部聶卉研究館員、馬順平研究館員、魯穎研究館員、田藝珉研究館員分別做了主題講座，研究室主任王子林主持。

故宮藏有繪畫作品7萬余件（套），主要來源于清宮舊藏、購買、捐獻、國家調撥，具有時代覆蓋見源流、流派齊全成體系、相傳有許多精品的特點，中國古代繪畫精品數量在全國乃至世界各大博物館中首屈一指。

書畫作為一種陳設觀賞收藏的高雅藝術品，根據裝裱樣式可分為卷軸、冊頁、扇面、貼落等，根據繪畫題材又分為山水、人物、花鳥等，書畫作品不僅能體現作者所處時代的社會風貌與文化交流，為我們研究歷史提供可靠的依據；而且能反映一個時代的審美；同時還可以表現作者內心的世界。在書畫作品上呈現出來的色彩、線條、構圖、紋樣、透視等，將中國傳統審美意境體現得淋漓盡致，如何將這些傳統元素運用于汽車設計之中，正是當代汽車工業設計面臨的課題，汽車不僅是一件科技產品，也是一件承載傳統精神的文化產品。

故宮老師線上授課

書畫部研究館員聶卉

書畫部聶卉研究館員以“清代貼落畫的應用以及透視畫法的引入”為題，講述了清宮貼落畫的概念、用途以及透視畫法在的宮廷中的應用。“貼落”一詞現在所見到的最早出現于乾隆年間的清宮內務府檔案。貼落的使用涉及古代建筑以及居室內部的裝飾。結合了壁畫的藝術性與糊墻紙的實用功能，成為具有實用性的室內裝飾藝術品。古建的經年翻修加上紙絹的脆弱易損貼落畫在民間已近絕跡，現在所說的貼落通常是指清宮流傳的貼落畫。根據現存的貼落畫文物與檔案記載的狀況來看，清宮所用貼落畫大致可以分為三類。第一類，用作窗牖、隔扇等處的裝飾。此類貼落畫題材主要是花鳥、山水等。有些帶有畫家的落款，作者多為宮廷畫家；也有少部分出自詞臣畫家的手筆。這些貼落有的小不盈尺，接近冊頁；有的則類似條屏。第二類，畫面主題明確，取下后又可另行裝裱成為獨立的書畫作品。如《萬樹園賜宴圖》《馬術圖》等。第三類，大小不一，形狀各異，或成斗方或成狹長，用在墻壁邊角之處，作補壁之用。這類貼落畫沒有明確的主題，或是畫一段欄桿，或是畫一具多寶架等，只為配合周圍建筑與陳設。現在故宮保存的許多巨幅大畫都曾經是宮殿中的通景貼落。貼落畫作為具有實用性的裝飾藝術品，以裝飾為創作目的。它的繪畫性首先要服從于它的裝飾性。從繪畫角度而言，清宮貼落畫的題材內容包括了山水、人物、花鳥等多方面，或工筆重彩或沒骨寫意甚至有西洋技法的融入。

線法通景畫是貼落畫的一種，運用了西方透視“定點引線之法”。隨后聶老師又介紹了透視畫法在中國的引入和應用。在清宮現存保持原貌的貼落畫中，具有線法畫特征的通景畫主要遺存在養心殿、倦勤齋、玉粹軒等處。線法通景畫將透視技法對空間的營造發揮到極致，使繪畫與室內的真實景物銜接，室內空間被畫面進一步延伸，令觀者產生對空間的視覺幻像。這種表現形式與當時歐洲的壁畫和天頂畫一脈相承。意大利傳教士郎世寧的到來，將西方透視技法傳入，也將透視的理論引入中國。雍正七年，年希堯在郎世寧的幫助下完成《視學精蘊》一書，這是中國第一部關于西洋繪畫透視法則的專著。隨著西方傳教士的增多，以郎世寧為首的畫家創作了大量的線法畫，在乾隆年間達到高峰。乾隆晚年，隨著傳教士的離去，中國畫家的透視技法逐漸退化，清宮線法通景畫逐漸衰弱。清宮以貼落出現的線法畫是中西美術交流的典范，具有特殊意義。

書畫部研究館員馬順平

馬順平研究館員以“故宮博物院收藏歷代繪畫名作賞析”為題，梳理了古代繪畫從魏晉到明代不同時期的特點并結合代表作品加以分析。魏晉南北朝時期，佛教興起，佛教繪畫藝術迎來發展新契機。人物從山水圖的背景中獨立了出來，成為單獨的畫作。東晉顧愷之提出了“傳神寫照”，以形寫神的觀點。隋朝是畫作承前啟后的朝代，汲取了前朝畫作的特點，也為后來的大唐盛世奠定了文化基礎。唐朝社會經濟高度發展，文化發展環境也相對寬松。人物畫成為主要流行畫派，山水畫得到很快發展，花鳥畫也獨立出來。畫作更能體現現實生活，世俗化傾向較為明顯，出現了許多傳世佳作比如吳閻立本的《步輦圖》、周昉《紈扇仕女圖》卷等作品。五代至宋朝是中國繪畫藝術發展的繁榮時期，宋代仿制西蜀、南唐設置了翰林書畫院，此舉將全國著名的畫家都搜羅到了一起，推動了繪畫藝術的發展進程，促進了院體繪畫風格的形成。宋朝畫作題材廣泛，北宋時期，文人畫取得了很大的成就，為中國畫風格形成奠定深厚基礎。南宋時期的山水畫著重意境創造，突出局部，有別于北宋的“全景式”構圖。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統的基礎之上進一步發展，文人畫盛行。對筆墨的要求超過前代，書法趣味被引申到繪畫的表現中，詩、書、畫結合起來，是中國畫的又一次創造性的發展。人物畫相對減少，山水、竹石、梅蘭等成為繪畫的主要題材。此外，由于社會的急劇變化也促使了社會審美趣味的轉變，在繪畫上強調要有“古意”和“士氣”，反對“作家氣”，摒棄南宋院體即所謂的“近體”，轉而主張師法唐、五代和北宋。明代在沿著宋元傳統的基礎上繼續演變發展。特別是隨著社會政治經濟的逐漸穩定，文化藝術變得發達起來，出現了一些以地區為中心的名家與流派。浙派、吳門畫派等等，流派各成體系，各個畫科全面發展，題材廣泛，山水、花鳥的成就最為顯著，表現手法有所創新。明朝初期以仿宋“院體”為主；中期以后，以吳門各家為代表，繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據畫壇主流。清代的繪畫藝術，繼續著元、明以來的趨勢，文人畫日益占據畫壇主流，山水畫的創作以及水墨寫意畫盛行。在董其昌“南北宗論”的影響下，清代畫壇流派倍增，早期，“四王”畫派占據畫壇的主體地位，江南則有以“四僧”和“金陵八家”為代表的創新派；清代中期，宮廷繪畫由于社會經濟的繁盛和皇帝對于書畫的愛好而得到很好的發展，以揚州八怪為代表的文人畫派，力主創新；晚清時期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，涌現出大批的畫家和作品，影響了近現代的繪畫創作，開啟了近代繪畫的先聲。

書畫部研究館員魯穎

魯穎研究館員做了題為“包羅萬象的清代宮廷圖譜”的講座。故宮博物院保存有大量奉旨而成、既有詳細的文字記錄、考證又有描繪精致圖像的圖譜。首先魯老師引入圖譜的概念，是按類編制有系統地分類編輯，根據實物描繪或攝制而成的圖集，是研究某一學科的資料。圖譜既有圖又有文字、分門別類、忠于實物，類似于今天的百科全書。接下來分析了清代宮廷圖譜流行的原因，主要分為中國傳統寫實繪畫技藝的發展傳承；西洋傳教士進入中國，帶來了西方自然科學和西洋繪畫技法；清代皇帝喜歡“圖譜”的藝術表現方式。魯老師把故宮所藏圖譜分為：動物、植物、禮制、民俗、軍事、建筑、戲曲音樂、器物八大類，每一類又分別舉例介紹。魯老師特別指出，在動物類圖譜中的獸譜，獸作為一門單獨的畫科，在遠古時代就以巖畫的形式加以表現。但是，隨著繪畫史的發展，它無論從流存作品數量，還是從創作群體以及藝術成就等方面，都無法與人物、山水、花鳥畫相提并論。它自身因缺少獨立性，而逐漸成為其他表現題材，尤其是人物畫的一種點綴。縱觀歷代流傳下來的數量不多的走獸畫，其表現對象往往局限于與人們生活緊密相連的家畜:馬、牛、羊、狗等。軍事類圖譜中的“戰圖”是清朝宮廷繪畫中的一個重要題材或門類，相對于此前的宮廷繪畫，顯得有它自己的時代特色。此類題材或門類的作品，以描繪戰爭場面為主。清宮圖譜中栩栩如生的圖像與考證文字的結合，生動再現了清代政治、文化、生活的精彩內容，是紀實性、藝術性、科學性、文治武功的集中體現，為我們研究歷史提供了重要的參考資料。

書畫部研究館員田藝珉

田藝珉研究館員做了題目為“中國歷代繪畫概要舉例—以《東亞藝術與美國文化》一書為例”。《東亞藝術與美國文化》講述了早期東亞藝術在美國的經歷，從國際關系視角研究中國文化藝術融入美國社會的過程。田老師將讀書感悟，以中國歷代繪畫為例，通過比較、列舉的方式分析美國接受中國藝術觀的歷程。

18世紀中期，法國流行蔓延至歐洲的洛可可藝術，實際上是對中國藝術風格的追慕，是中國藝術第一次被西方所了解。洛可可藝術與中國藝術崇尚純樸、超脫、典雅質樸的審美取向有異曲同工之妙。但并不能因此真正理解中國藝術，當時許多西方藝術家并未親身到過中國，所以想當然地認為“藝術品上留下仿制的中國藝術風格”，這也是當時歐洲對中國風格的誤讀。18世紀美國對于中國藝術的了解，主要通過外銷文化如出口瓷器、家具、布料、卷軸畫等。19世紀20年代，美國學者Robert Wain.JR評價中國風景畫沒有透視缺乏色彩，到19世紀末很少有美國收藏家對中國畫產生興趣。1876年的費城百年博覽會，促使美國藝術圈在19世紀的最后幾年中，接納了新的藝術規則和象征符號，接受東亞藝術為真正的藝術。1893年至1919年，東亞藝術扎根于美國文化，期間波士頓美術館和查爾斯·弗利爾收藏了數以千計的中國、日本藏品。弗利爾認為亞洲藝術品的美學價值與西方藝術品的美學價值是平等的。他舉辦的亞洲藝術品展覽或者他留下的博物館，體現了對亞洲藝術的欣賞已經潛移默化美國人的意識之中。20世紀30年代，東亞藝術專家網絡、古董商網絡、學者網絡和策展人網絡都已經出現。1935年至1936年，在英國倫敦舉辦的“中國藝術國際展覽會”陳列了當時包括瓷器、書畫、銅器等重要展品，西方人得見中國藝術之美。此后西方修正長期以來對中國藝術的看法。尤其是中國繪畫所蘊含的哲學自然觀，令英國人士大為震驚：“中國藝術的秘密在于，它與大自然的絢麗與浩瀚融為一體”，“它似乎用一種更理智、更平和的視角表達一種更為完整的人生愿景”。20世紀60年代初，高居翰開始了他對美國中國畫研究領域長達25年的學術統領。他運用漢學的技巧和風格分析中國繪畫的魅力。他在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》談到“明清繪畫充滿了變化、活力與復雜性，這些作品本身，向我們傳達了怎樣的時代信息，以及這樣的時代又蘊含著怎樣的文化張力”。書中論述了關于“十七世紀北宋山水風格的復興”與明末董其昌的藝術史的關系。他認為董其昌對北宋風格的觀點是為宋元同質，列舉《鵲華秋色圖》《瀟湘奇觀圖》加以敘述。而董其昌在書畫理論上踐行了仿古而集大成的風格。其實關于中國畫的透視和色彩理論，早在北宋時期的郭熙提出“三遠”論（高遠、平遠、深遠），此后韓拙《山水純泉集》提出“新三遠”（闊遠、謎遠、幽遠）。郭熙三遠論與宋代的“臥游”風尚有關，其中的色彩觀則詮釋了中國山水畫“以墨代色”的本義，在明清時代被廣泛的轉載。郭熙三遠的繪畫理論在中國古代傳統繪畫中得以延續，他對構圖、色彩等的觀點是中國古代山水畫“外師造化中得心源”的體現。