　　2018年3月18日下午，故宮博物院研究室研究館員余輝應(yīng)“社科菁英——元方智庫(kù)系列講座”之邀在社科文獻(xiàn)出版社作了題為“王希孟與《千里江山圖卷》”的講座。此次講座為“社科菁英——元方智庫(kù)系列講座”第八講，由元方智庫(kù)和社科文獻(xiàn)出版社共同承辦，論壇召集人趙恒主持了講座。

　　本次講座“王希孟與《千里江山圖卷》”是余輝研究員關(guān)于古代書畫與圖像史研究的系列成果之一。結(jié)合大量宋代書畫、歷史文獻(xiàn)等史料，揭示了王希孟個(gè)人生活與創(chuàng)作經(jīng)歷、《千里江山圖》卷與宋代畫風(fēng)之間的關(guān)系等重要問題。

圖1 余輝研究館員做學(xué)術(shù)講座

　　一、《千里江山圖》卷的真?zhèn)?br /> 　　主講人從史學(xué)研究方法論的角度談起，與聽眾分享了如何將文字史料與圖像史料相結(jié)合，在適當(dāng)?shù)臍v史底線范圍內(nèi)探究史實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與方法。并利用畫卷材料分析、微痕分析、裝裱方式、原作數(shù)碼放大等技術(shù)手段，駁斥了曹星原關(guān)于《千里江山圖》是梁清標(biāo)偽作的觀點(diǎn)。

　　北宋末天才畫家王希孟的青綠山水《千里江山圖》卷（以下簡(jiǎn)稱《千》卷），系絹本，縱51.5厘米、橫1191.5厘米，幅上無(wú)作者名款，卷尾蔡京的跋文言及此圖作者為“希孟”，該圖被乾隆皇帝著錄在《石渠寶笈·初編》里。1922年，溥儀以賞賜溥杰的名義盜出宮。抗戰(zhàn)勝利后，該圖失蹤。解放初在北京的文物市場(chǎng)露面，被古董商所獲，移交文化部文物事業(yè)管理局（今國(guó)家文物局），1953年撥交故宮博物院。

圖2 北宋王希孟《千里江山圖》故宮博物院藏

　　二、王希孟十八歲的履歷
　　主講人以蔡京題《千》卷的跋文作為直接材料，以蔡京和徽宗的活動(dòng)作為間接材料，輔以徽宗御賜的一批宮絹為物證，初步考證出王希孟在北宋末復(fù)雜的朝廷內(nèi)斗中的人生際遇。通過(guò)跋文可將希孟的生平分為：入讀畫學(xué)、就職文書庫(kù)、獲宋徽宗賜教三個(gè)時(shí)期。并推測(cè)出希孟家庭出生為“士”，約13歲時(shí)受品官舉薦，入讀于學(xué)制三年的皇家畫學(xué)。結(jié)業(yè)后因未通過(guò)考試或未得高官推薦，沒能進(jìn)入翰林圖畫院，轉(zhuǎn)赴金耀文書庫(kù)抄寫檔案。希孟在這里每天的工作就是“用大紙做長(zhǎng)卷”，不停地抄寫檔案。這時(shí)練就的“長(zhǎng)卷抄功”，某種程度來(lái)看反倒有助于日后希孟把控長(zhǎng)卷作畫的基本功。政和二年，蔡京被宋徽宗召回京師，重任宰相。希孟也迎來(lái)了人生的專機(jī)，獲宋徽宗賜教，繪成《千》卷。根據(jù)蔡京的記載，他收到這件作品時(shí)，希孟已經(jīng)18歲了，在不到半年的時(shí)間里畫完了這幅長(zhǎng)卷，再加上裝裱、呈上的時(shí)間，希孟作畫的時(shí)候也就17歲。據(jù)主講人推測(cè)，希孟之所以未能留名青史，或許與他當(dāng)時(shí)因勞成疾，錯(cuò)過(guò)封賞有關(guān)。
《千》卷作者，希孟姓什么？據(jù)清初鑒藏家宋犖《論畫絕句》所云，他姓王，畫完該圖后20出頭就離世了。這個(gè)信息，極可能來(lái)自于該卷的舊題簽。可惜在經(jīng)過(guò)數(shù)次重裱之后，重要信息都遺失了。

圖3 《千里江山圖》卷蔡京題跋

　　三、《千里江山圖》卷經(jīng)過(guò)的收藏經(jīng)歷

　　《千》卷創(chuàng)作完成的次年，徽宗就將這幅巨制賜予了蔡京，這時(shí)蔡京任尚書左丞相右仆射，位高權(quán)重。待欽宗即位后，蔡氏官場(chǎng)失勢(shì)被貶嶺南，其財(cái)產(chǎn)皆被抄末，《千》卷重歸內(nèi)府。金滅北宋，宋廷御府之書畫、圖籍、珍玩等，皆遭劫掠。該卷尾上部有一長(zhǎng)方朱文印，印文是“壽國(guó)公圖書印”（白文），即金代尚書右丞相高汝礪的收藏印。南宋理宗朝《千》卷不知因何緣由重回內(nèi)府，并在其卷尾鈐有“緝熙殿寶”。

　　入元，該卷為高僧、書法家溥光所藏，據(jù)其所跋，得知他曾賞閱近百次。溥光又名李溥光，一作普光，字玄暉，號(hào)雪庵。溥光后易主，不知何人，一直遞藏到明末清初梁清標(biāo)處，其藏品中的多數(shù)流入清宮也包括此卷。1786年，乾隆重新題寫了題跋并鈐蓋了數(shù)枚收藏印。此后，嘉慶、宣統(tǒng)相繼在該卷上留下了“嘉慶御覽之寶”、“宣統(tǒng)御覽之寶”“宣統(tǒng)御賞”和“無(wú)逸齋精鑒璽”。

　　“宣統(tǒng)十四年十一月二十五日”也就是1923年1月11日，《千》卷被溥儀以賞賜溥杰的名義攜出紫禁城。1935年，溥儀在偽滿洲國(guó)“帝宮”主建筑旁邊，新建一幢小白樓，名曰皇宮圖書館，專門收儲(chǔ)從故宮盜出的金銀珠寶、珍本書畫。1945年抗戰(zhàn)勝利時(shí)，溥儀落荒而逃，在沈陽(yáng)北陵機(jī)場(chǎng)被蘇軍擒獲，“小白樓”里的古董文物也被偽滿洲國(guó)憲兵哄搶而空，《千》卷也流入民間。新中國(guó)初期，這幅畫又在北京的文物市場(chǎng)上露面，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了古董商靳伯聲的手里，后來(lái)在國(guó)家的政策影響下，他將畫作捐給國(guó)家。1953年，文化部文物事業(yè)管理局，將《千》卷?yè)芙还蕦m博物院。

圖4 《千里江山圖》卷尾題跋與鈐印

　　四、王希孟與蔡京的關(guān)系

　　主講人通過(guò)對(duì)史料的細(xì)致分析，認(rèn)為蔡京與王希孟之間存在密切的關(guān)系。蔡京在汴京任職期間，王希孟通常會(huì)獲得良好的際遇。而蔡京被罷官期間，王希孟無(wú)緣獲得皇帝的垂青。

　　根據(jù)《千》卷中畫家對(duì)仙游的熟悉度，畫家有可能在那里成長(zhǎng)，而仙游是蔡京的家鄉(xiāng)，從這點(diǎn)出發(fā)容易使蔡京對(duì)他感興趣。而蔡京的跋文中對(duì)王希孟的生平頗為熟悉，王希孟短暫生涯中的逆順與蔡京后兩次入朝為相的起落相連，為希孟牽線者應(yīng)該就是蔡京。

　　五、王希孟與宋徽宗的關(guān)系

　　宋代注重對(duì)于神童的發(fā)掘與培養(yǎng)，并非偶然現(xiàn)象。宋初，太祖設(shè)立童子科，培養(yǎng)童子讀書來(lái)適應(yīng)世代的文化發(fā)展。自仁宗到徽宗朝，賜神童進(jìn)士者有20余人。宋徽宗更在1104年，設(shè)立“畫學(xué)”，使其成為與“書學(xué)”“算學(xué)”“醫(yī)學(xué)”并立的皇家教育機(jī)構(gòu)。王希孟從畫學(xué)畢業(yè)轉(zhuǎn)赴文書庫(kù)后，數(shù)次呈獻(xiàn)自己的作品給徽宗，徽宗覺得他畫得一般，但有潛力，便親自“誨諭之”。《千》卷很可能是徽宗交代的一個(gè)“命題作業(yè)”。該圖卷的絹為北宋上等的宮絹，其俸祿難以支付畫材所需的費(fèi)用，一定是徽宗資助了他，為其提供了創(chuàng)作需要的鮮亮的礦物質(zhì)材料。還有一個(gè)特別現(xiàn)象是此圖卷高度是51.5厘米，大觀政和年間的宮廷繪畫高度皆在51厘米左右，全部設(shè)色。多人使用同樣門幅的宮絹，可以推知徽宗在這一時(shí)段要提振宮廷繪畫的色彩亮度和豐富度。

　　六、宋徽宗命題作文《千里江山圖》卷的意義

　　北宋末年宮廷畫壇流行的主要是沒有設(shè)色或淡設(shè)色的風(fēng)格。并初步形成了三種美學(xué)形態(tài)：1、悲天憫人的審美觀；2、蕭條淡泊的審美觀；3、豐亨豫大的審美觀。前兩種并不為宋徽宗所認(rèn)可，他希望在這個(gè)時(shí)期推動(dòng)工筆重彩、豐亨豫大的設(shè)色畫風(fēng)。

　　豐亨豫大的畫風(fēng)，改變了北宋早中期崇尚節(jié)儉的風(fēng)尚。從正面講，徽宗的觀念對(duì)藝術(shù)門類的構(gòu)思產(chǎn)生了積極影響，成為寫實(shí)繪畫的思想根源。1112年前后的幾年里，徽宗資助并授意王希孟及其他宮廷畫家，繪制了一批設(shè)色人物和花鳥，如徽宗的《瑞鶴圖》卷、佚名《虢國(guó)夫人游春圖》卷、佚名《聽琴圖》軸、李唐《江山小景圖》卷等，這些畫的門幅與《千》卷十分相近，很可能來(lái)自于一匹宮絹，可推知徽宗要在這個(gè)時(shí)段提振宮廷繪畫的用色技藝，建立一個(gè)屬于北宋宮廷“豐亨豫大”的審美觀。

圖5 《千里江山圖》卷相近門幅設(shè)色畫作

　　七、《千里江山圖》卷畫的是什么地方？
　　《千》卷是一幅寫實(shí)山水畫，畫中之景沒有概念化的因素。作者少年生活之地及途經(jīng)的地域必會(huì)成為取景之源。以王希孟短暫的生活經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的交通條件不可能游歷名山大川，不排除挪借他人之作的可能，只能是集中概括了少數(shù)江山勝處。自然景觀上，突兀高山佇立于江湖邊，群峰簇?fù)恚嗵幊霈F(xiàn)U型山谷，左右高峰各為冰川，這是兩三百年前第四世紀(jì)冰川的地貌特征，廬山最為典型。畫中開闊的水域，水草叢生，是典型的濕地地貌，類似鄱陽(yáng)湖一帶。出現(xiàn)多個(gè)瀑布流，最突出的是雙瀑和四疊瀑同時(shí)出現(xiàn)。此現(xiàn)象唯有福建仙游（莆田）九鯉湖才會(huì)出現(xiàn)，而此為蔡京的老家。人文景觀中，建筑、船舶、水車等與地域有著內(nèi)在聯(lián)系，瓦房建筑較多，據(jù)傅熹年先生研究具備江南或江浙特色。畫中一處長(zhǎng)橋?yàn)槭中徒ㄖ奠淠晗壬J(rèn)為該長(zhǎng)橋的原型極可能取自于江蘇吳江。按《千》卷中的景物，最南端的景致是閩東南的仙游，西北是贛北廬山、鄱陽(yáng)湖一帶，再到吳郡，北上到開封。畫中的地域性景物距離汴京越近越清晰，越遠(yuǎn)越模糊。這僅僅是根據(jù)《千》卷里畫家熟悉的景物和實(shí)物與王希孟十多歲的一生所見所歷作的推測(cè)而已。

圖6 《千》卷四疊瀑與江西廬山三疊瀑對(duì)比圖

　　八、《千里江山圖》卷的藝術(shù)影響和作用是什么？

　　北宋后期，形成了兩大繪畫審美觀，其一是以張擇端、朱銳等宮廷畫家“悲天憫人”的繪畫主題和樸素的表現(xiàn)風(fēng)格，其二是以蘇軾、米芾等文人畫家“蕭條淡泊”和“平淡天真”的水墨逸趣，這與宋徽宗“豐亨豫大”的宮廷建筑不太協(xié)調(diào)。他追求富麗堂皇的屏風(fēng)畫、壁畫和大軸，內(nèi)容吉祥喜慶，技法求真、色彩鮮艷華貴，畫面還要求“大而全”。他編撰的《宣和畫譜·山水?dāng)⒄摗防镩_宗明義地闡明“豐亨豫大”山水畫的形態(tài)是：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)，至于造化之神秀，陰陽(yáng)之明晦，萬(wàn)里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間”，這是豎幅的全景式山水畫難以實(shí)現(xiàn)。“豐亨豫大”審美觀與山水構(gòu)圖是相配套的，即取景廣大遠(yuǎn)闊，綿延不斷。1110年前，徽宗完成了《雪江歸棹圖》卷，橫向展開了北國(guó)雪景江山，王希孟受到此圖的激勵(lì)，在構(gòu)圖上延續(xù)了該卷的綿延式布局，他進(jìn)一步抬高了視線，擴(kuò)大了視域。

　　客觀地說(shuō)，勞民傷財(cái)?shù)母黝悺柏S亨豫大”的營(yíng)造工程加速了北宋的滅亡，但其審美意識(shí)卻是在北宋末宮廷建立了一個(gè)新的繪畫審美觀，留下一批文化財(cái)富。用大青綠作山水畫是徽宗朝宮廷繪畫十分重要的藝術(shù)突破，徽宗“誨諭”王希孟畫《千》卷，從某種意義上說(shuō)，是為了提振青綠山水特別是要開創(chuàng)大青綠山水的繪畫語(yǔ)言，以體現(xiàn)“豐亨豫大”在山水畫用色的觀念并形成完整的審美體系。宋徽宗選擇王希孟來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)突破，似有所考慮，王希孟除了在畫學(xué)受到過(guò)基本訓(xùn)練后，幾乎是一張白紙，極易領(lǐng)會(huì)并實(shí)現(xiàn)徽宗的意圖。他敢于大量使用石青，且與石綠相和諧，這在以往是極為少見的，相信這是他的觀山所得：蒼翠蔥郁之山，近則呈綠，遠(yuǎn)則顯青，原因是空氣的厚度改變了遠(yuǎn)處山林的本色，畫家繼承前人用色之法，概括提煉出青綠二色。

　　該卷解決了山水長(zhǎng)卷的布局問題和青綠山水的用色問題。某種意義上說(shuō)，是徽宗為振興青綠山水特別是開創(chuàng)大青大綠的繪畫語(yǔ)言，選擇王希孟實(shí)現(xiàn)此藝術(shù)突破。此后，青綠設(shè)色成為元代文人畫家的重要藝術(shù)語(yǔ)言，但明清時(shí)期被民間畫家特別是蘇州地區(qū)的畫家接納。